Terug
naar overzicht
Het gebruik van etiketten is vaak wel handig. Ook in de kunst worden ze kwistig gehanteerd, overigens vaak net zo globaal als op andere terreinen: Renaissance, Barok, Klassiek, Romantiek etcetera.
In de muziek is vooral één etiket inmiddels uit zijn voegen gebarsten en daardoor niet erg doelmatig meer. Wordt in de beeldende kunst nog enigszins een onderscheid gemaakt tussen modern en hedendaags en is ook de term 'post-modern' voor met name design een algemeen gebruikt begrip, in de 'serieuze' muziek is het bij 'modern' gebleven. Toegegeven 'avant-gardistisch' en 'hedendaags' ziet men ook, maar veelal zonder een duidelijke invulling.
Moderne muziek blijkt in het tegenwoordige spraakgebruik meestal synoniem met twintigste-eeuwse muziek. Een vooraanstaand auteur als Paul Griffith laat moderne muziek al beginnen met Debussy's Prélude à l'après-midi d'un faune. Dit stuk ontstond tussen 1892 en 1894, zodat moderne muziek intussen al een hele eeuw omvat. En wat voor eeuw. Nooit eerder hebben er zoveel verschillende stromingen en opvattingen naast elkaar bestaan zonder dat er één duidelijk overheerste. Met - om maar een paar dwarsstraten te noemen - serialisme, 12-toonstechniek, neo-classicisme, minimal music, het gebruik van electronica en computers en geleide improvisatie is een veelheid aan vormen ontstaan, die inderdaad nauwelijks meer gezamenlijk benoembaar is.
Een andere graadmeter voor de 'moderniteit' van muziek, die nog wel eens gehanteerd wordt, is de appreciatiefactor ervan: vindt het publiek de muziek moeilijk? Dan blijkt dat 12-toonsmuziek en vooral die uit de zogenaamde tweede Weense School als veel moderner wordt ervaren dan bijvoorbeeld een later geschreven stuk in neo-klassieke stijl. Vooral deze Weners - Schönberg en leerlingen Berg en Webern - waren avant-gardisten (voor-de-groep-lopers) in de ware zin van het woord. Velen vinden hun muziek nog steeds heel ontoegankelijk en modern, terwijl zij aan het begin van deze eeuw al zo schreven. Anton Webern (1883-1945) heeft verder altijd volgehouden dat zijn muziek direct voortvloeide uit die van voorgangers als Josquin, Bach, Brahms en Mahler en dat muziek een taal is waarmee op een andere manier niet uit te drukken zaken begrijpelijk kunnen worden overgebracht. Dat dat binnen zijn oeuvre gedeeltelijk via de strenge regels van de 12-toonstechniek (waarin geen tonaal centrum meer is, maar alle 12 de tonen even belangrijk zijn) gebeurde, zou daar geen invloed op moeten hebben.
De praktijk is echter anders en dat is aan de hand van de CD met orkestwerken (de symfonie ontbreekt) van Webern door het Nederlands Balletorkest direct duidelijk te maken. Door de chronologische volgorde daarop horen we Weberns techniek en stijl veranderen. Het ruim 13 minuten durende nog tonale Im Sommerwind uit 1904 heeft niet eens een opusnummer en laat zich bijna beluisteren als een symfonisch gedicht van Richard Strauss. Bijna, want zelfs in die 13 minuten verandert de stijl al. De sfeervolle en lyrische uitvoering is van hoog niveau. Naast de mooi egale strijkersklank, die slechts incidenteel verraadt dat het Balletorkest geen toporkest is, stralen de soli van de concertmeester. Al meteen in dit eerste stuk blijkt dat dit muziek is voor een goede geluidsinstallatie, die ook heel zacht en heel laag nog weergeeft.
Na vier jaar studie bij Schönberg schreef Webern in 1908 zijn opus 1, de Passacaglia voor orkest. Hoewel het basisidee voor dit stuk oud is (Bach schreef al passacaglia's, waarin een lijn steeds herhaald wordt), is de uitwerking ervan hoogst persoonlijk met een weloverwogen instrumentatie. Het orkest klinkt hier gaandeweg steeds dramatischer met een melancholische ondertoon.
Vanaf de Zes stukken voor orkest opus 6 (1911/1928) werkt Webern atonaal en buitengewoon compact: er zijn nogal wat stukjes korter dan 1 minuut. Deze telegramstijl brengt muziek terug tot zijn essentie en maakt eigenlijk het in één keer afdraaien van een CD als deze af te raden, omdat de luisteraar tijd nodig heeft om het te verwerken. Opvallend is dat juist deze gecomprimeerde muziek voornamelijk mild van toon is.
Alleen in de nummers 2 en 4 van opus 6, dat een grote Mahler-bezetting heeft waarvan alle instrumenten nooit samenklinken, wordt kracht gebruikt. Vooral nummer 4 met dat machtige crescendo op de gong imponeert en kan op CD helaas nooit zo luid zijn als in de concertzaal. Al die korte stukjes van opus 6, de uit 1913 stammende opus posthuum en opus 10 Vijf stukken voor orkest worden heel spannend en intens uitgevoerd. De opname is heel goed in het plaatsen van individuele instrumenten en in deze muziek dus zelfs losse tonen. De stukken lopen vrijwel in elkaar over.
Ook opgenomen is de bewerking uit 1935 van Bachs tweede fuga uit Das musikalische Opfer. Deze heel persoonlijke versie doet vreemd anachronistisch aan, een beetje als een vooroorlogse Matthäus Passie. Het orkest vindt hier de juiste nobele toon en voorname sfeer.
Met de Variaties voor orkest opus 30 (1940) zijn we tenslotte weer in de meer als zodanig herkenbare Webern-stijl met veel 'losse' noten, die overigens in deze uitvoering wel degelijk samenhangend klinken. Al met al een zeer geslaagde CD, die de vijf posthume stukjes (verwant met opus 6 en 10) aan de discografie van Webern toevoegt. De totale duur van Weberns gehele oeuvre beperkt zich overigens tot slecht enkele uren. Het Nederlands Balletorkest onder vaste dirigent Roelof van Driesten wordt niet ten onrechte ook wel het 'orkest van de twintigste eeuw' genoemd. Dankzij het feit dat veel hedendaagse choreografen met moderne muziek werken, is dit orkest, dat zich als enige in de wereld vrijwel uitsluitend met balletmuziek/begeleiding bezighoudt, als vanzelf ook specialist in muziek van deze eeuw geworden.
Priska Frank