Terug
naar overzicht artikelen en recensies: HENK BOON
Na de perikelen rond de uitvoering van werk van Wagner in Israël in deze tweede klassieke muziekfile aandacht voor de man die de klassieke symfonie een nieuwe dimensie heeft gegeven, de joodse componist van de monumentale symfonieën die zelf juist groot bewonderaar van Wagner was:
Gustav Mahler
Sinds ongeveer twintig jaar wordt de componist GUSTAV MAHLER (1860 - 1911) steeds geliefder bij het publiek. In zijn eigen tijd was zijn werk omstreden. Na zijn dood raakte zijn werk vrijwel overal in de vergetelheid -niet in de laatste plaats door het toenemend anti- semitisme. Overigens was Nederland wat dit betreft een uitzondering; ons land kende een sterke Mahler-traditie die de tijdgeest kon weerstaan. Een werkelijke revival na de Tweede Wereldoorlog liet decennia op zich wachten. Uiteindelijk is het vooral de platenindustrie geweest die de belangstelling heeft aangezwengeld door de symfonische werken, waarvan uitvoering op het podium een 'hell of a job' is, uit te brengen. Daardoor onstond er weer behoefte aan live uitvoeringen, die op hun beurt weer de platenverkoop stimuleerden, een wisselwerking dus. Onlangs verscheen bij DEUTSCHE GRAMMOPHON de achtste symfonie (plus adagio van de tiende) in een live uitvoering van LEONARD BERNSTEIN met het WIENER PHILHARMONIKER. Alle symfonieën van Mahler, uitgevoerd door Leonard Bernstein, zijn nu ook als totaalpakket op de markt gebracht. PHILIPS bracht een live uitvoering van de negende (plus het adagio van de tiende), uitgevoerd door SEJI OZAWA en het BOSTON SYMPHONY ORCHESTRA, terwijl bij DECCA Das Klagende Lied door RICCARDO CHAILLY en het RADIO SYMFONIE ORKEST BERLIJN en een live uitvoering van de vijfde door SIR GEORG SOLTI en het CHICAGO SYMPHONY ORCHESTRA zijn verschenen. Veel nieuwe uitgaven van Mahler-werken, uitgevoerd door klinkende namen. Voor NoPapers reden genoeg om aandacht te besteden aan leven en werk van deze grote componist. De nieuw uitgebrachte werken krijgen daarbij aparte aandacht.
Een moeilijke jeugd (1860 - 1878)
"Dunkel ist das Leben, ist der Tod". Een zeer treffende zin uit de symfonische liederencyclus DAS LIED VON DER ERDE. Hij is typisch voor Mahler. Bij veel mensen wekt de naam Gustav Mahler associaties op met somberheid. Dat is zeker een kant van Mahler, maar niet de enige. Zijn muziek kenmerkt zich juist door de grote stemmingswisselingen, die de gevoels- en natuurmens Mahler eigen waren. Sombere passages worden afgewisseld met carnavaleske vrolijke passages, hoewel in een aantal werken wel het tragische domineert. Zeker is dat Mahler in zijn jeugd al niet vrij was van zwaarmoedigheid. Dat deze jeugd bepaald niet zorgeloos was, heeft hier veel mee te maken. Gustav Mahler werd op 7 juli 1860 geboren in Kalischt in het deel van Bohemen dat nu Tsjecho-Slowakije is, maar toen deel uitmaakte van de Oostenrijks-Hongaarse dubbelmonarchie. Zijn ouders hadden geen gelukkig huwelijk. Bernhard Mahler had een moeilijk karakter, de verschillende biografieën spreken van hartstochtelijk, driftig, autoritair en zelfs gewelddadig. Gustav's moeder, Marie Hermann, was ongeveer de tegenpool: een zachtaardige, kwetsbare vrouw die te kampen had met een zwakke gezondheid. Zes van haar kinderen stierven voortijdig. Mat name de dood van zijn lievelingsbroer Ernst heeft de jonge Gustav zwaar aangegrepen. De persoon van Ernst komt in het jeugdwerk HERZOG ERNST VON SCHWABEN terug.
Mahlers muzikale genie kwam al vroeg aan het licht. Als klein jongetje probeerde hij bij zijn opa en oma de piano uit, en met succes. Woonachtig vlakbij een kazerne deed hij zich te goed aan het kopergeschal van de militaire marsmuziek, een invloed die zich later in zijn werk erg prominent zou doen gelden. Daarnaast werd hij ook al snel gegrepen door de Boheemse volksmuziek met haar rustieke karakter. Ook deze invloed komt in het latere werk duidelijk naar voren, bijvoorbeeld in de liederencycli LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN en DES KNABEN WUNDERHORN. Muziek was voor de kleine Gustav een ontsnappings- mogelijkheid, een droomwereld waarin hij kon wegvluchten uit de droeve sfeer thuis, veroorzaakt door echtelijke twisten en de dood van zoveel kinderen. Zijn vader was slim genoeg om zijn buitengewone talent te onderkennen en voor Gustav volgde gedegen muziekonderricht. Op tienjarige leeftijd trad hij als pianist in het openbaar op en op vijftienjarige leeftijd begon zijn conservatoriumopleiding in Wenen, het mekka der muziek, de kosmopolitische hoofdstad van het uitgestrekte Habsburgse rijk. Muzikaal Wenen stond toen in het teken van de tweestrijd Brahms-Wagner. De kampen van de beide componisten bestreden elkaar in vlijmscherpe bewoordingen. Het tekent het 'muziekdier' Mahler dat hij zich niet bij een van de kampen aansloot. Hij was weliswaar groot aanhanger van Wagner, maar betoonde (later) ook de oude Brahms "het respect dat hem toekomt". De jonge Mahler werd ook beïnvloed door een van zijn leraren, de componist Anton Bruckner.
Hoewel begenadigd, was Mahler niet bepaald ijverig op het conservatorium. Dat was echter geen belemmering om het conservatorium soepel te doorlopen. In 1878 was hij klaar en na een aantal baantjes in Wenen volgden in 1882 de engagementen in theaters in Duitsland en Oostenrijk-Hongarije die hem op veel plaatsen zouden brengen.
Het een na het andere theater (1878 - 1897)
Of all Places, Laibach. Tegenwoordig beter bekend als Ljubljana, hoofdstad van Slovenië. Mahlers eerste baantje als theaterdirecteur van het kleine 'Landschaftliche Theater' dat opera en operette op het programma had. Hij werkte hier gedreven en niet zonder resultaat, want de respons was er naar. Men werd steeds meer tevreden over die uitstekend geschoolde musicus. Het jaar daarop volgde een betrekking in Olmütz, het tegenwoordige Tsjechische Olomouc. Ook hier weer geen gebrek aan instemming. De overeenkomst werd echter door geldgebrek halverwege opgezegd. Na een bezoek aan Bayreuth (het centrum van de Wagner-cultus die op dat moment Duitsland in haar greep had) reisde hij verder naar Kassel, waar de volgende job hem wachtte. In de jaren 1883 en 1884 ging het hem niet goed. Niet zozeer vanwege het werk, maar meer door persoonlijke problemen. Mahler in de ban van de zwaarmoedigheid componeerde in deze periode wel de prachtige LIEDER EINES FAHRENDEN GESELLEN die later weer gedeeltelijk terug zouden komen in de EERSTE SYMFONIE. Deze sombere periode was grotendeels weggeëbd toen hij naar Praag vertrok in 1885. Daar had hij vrij veel succes bij het Duitstalige theater. Helemaal zorgenvrij was hij echter nog steeds niet. Het op handen zijnde engagement in Leipzig, de geboortestad van Richard Wagner en de stad waar Johann Sebastian Bach gewerkt heeft en begraven ligt, knaagde aan zijn gemoedsrust. Aanvankelijk had de ambitieuze Mahler in Leipzig last van rivaliteit met Nikisch, de eerste dirigent aldaar. Een positie op het tweede plan was niets voor hem. De problemen losten zich eigenlijk automatisch op toen Nikisch ziek werd. Zo kreeg Mahler de kans om Wagners enorme muziekdrama DER RING DES NIBELUNGEN uit te voeren. In Leipzig voltooide hij zijn EERSTE SYMFONIE ('TITAN'), waarmee hij begonnen was in 1884. De veeleisende Mahler vertrok uiteindelijk omdat hij problemen kreeg met een deel van het orkest. Bovendien had hij een interessante aanbieding uit Boedapest op zak. In Boedapest begon Mahlers roem duidelijk vorm aan te nemen. In een relatief korte tijd wist hij de enigszins verlepte koninklijke Hongaarse Opera weer cachet te geven. Sterker nog, de opera bruiste binnen korte tijd zoals hij dat nog nooit eerder had gedaan. En dat ondanks de 'verhongaarsing' van de opera. Mozart in het Hongaars gezongen schijnt hem een gruwel geweest te zijn. De positie van de eigenzinnige Mahler werd -ondanks de artistieke successen- allengs moeilijker. Een uitvoering van zijn eerste markeerde het begin van het einde van zijn tijd in Boedapest. De symfonie vond weinig bijval. Integendeel, de kritieken vlamden! Mahler stemde toe in afkoop van zijn tienjarige contract. Geen nood echter, want hij had een aanbieding uit Hamburg gekregen.
Hamburg, de tweede stad in het Duitse rijk, kende een rijk muziekleven. De operadirecteur, Pollini, hechtte aan klinkende namen, wat de nog geen dertigjarige Gustav Mahler inmiddels ook was. Coryfeeën zijn veelal eigenzinnig. En eigenzinnige karakters botsen snel. Dat is ook exact wat er in Hamburg gebeurde. De verhouding van Mahler met enkele zanger(s)(essen) was niet altijd even goed. Hetzelfde gold voor de relatie met Pollini. In Hamburg ging het componeren een steeds belangrijkere rol in het leven van Mahler spelen. Hier voltrok zich de overgang van Mahler primair als uitvoerend kunstenaar naar Mahler primair als scheppend kunstenaar, ook al zoy Mahler altijd het grootste deel van zijn tijd besteden aan uitvoering en zich slechts in vakanties met componeren bezighouden. Hij kon beide artistieke bezigheden niet combineren. Het werk als dirigent werd langzamerhand een obstakel voor de scheppingsdrang, wat mede een reden was voor de conflicten tussen Pollini en Mahler. In zijn Hamburgse tijd ontstonden de TWEEDE ('AUFERSTEHUNGS') SYMFONIE en DERDE SYMFONIE. De tweede werd bij de première in Berlijn in 1895 een succes. Mahler wist zich gesteund door een groeiend aantal mensen. Zijn zelfvertrouwen als componist groeide met de dag. Over zijn derde zei hij bijvoorbeeld: "...maar stel je eens een werk voor dat zo groot is dat de hele wereld er inderdaad in weerspiegeld wordt- dan ben je als het ware alleen maar het instrument waarop het universum speelt." Een dergelijke uitspraak lijkt, zelfs in het licht van de tijd, nogal bombastisch. In ieder geval gaf hij wel aan dat de componist een missie heeft, een haast religieus aandoende scheppingsdrang. Als uitvoerend musicus bereikte hij in 1897 het hoogste: dirigent en even later artistiek directeur bij de Weense hofopera.
De Weense periode (1897 - 1907)
Bij zijn benoeming in Wenen had Mahler veel te danken gehad aan invloedrijke kennissen als de componist Karl Goldmark, zijn voormalige chef in Boedapest Ferenc von Beeniczky, Natalie Bauer-Lechner en Rosa Papier-Paumgartner, twee dames uit de gegoede Weense kringen. Wenen was in die tijd nog een levendige bruisende stad. In haar boek over Alma Mahler beschrijft de Franse journaliste Francoise Giroud de sfeer in het Wenen van het fin de siècle als volgt: "Wenen aan de Donau is bijna even groot als Parijs, maar de stad gaat harmonischer over in het omringende land: vriendelijke, beboste heuvels. De inwoners trekken van feest naar gemaskerd bal; alle bevolkingsgroepen vermengen zich daarbij. Tijdens het 'fashing', het carnaval, danst heel de stad op de driekwartsmaat van de walsen van Johan Strauss en Franz Léhar, wiens operettes in de schouwburg triomfen vieren. Muziek is voor de Weners het voornaamste tijdverdrijf, zo zeer zelfs dat men het gebruik van muziekinstrumenten na elf uur 's avonds heeft moeten verbieden." Deze sfeer contrasteert behoorlijk met Mahlers sombere kant, zijn ernst en zijn gerichtheid op de natuur en het platteland. In deze luchtige sfeer arriveerde Mahler in Wenen waar hij tien jaar zou blijven, grote triomfen zou vieren, zou trouwen met Alma, maar ook grote tegenslagen zou ondervinden. Men kan zich voorstellen dat een dergelijke situatie zijn muziek beïnvloedde, met name de grote wisseling van stemming in zijn symfonieën (die overigens ook al in de eerste drie symfonieën manifest is).
De Weense periode (1897-1907) was een periode waarin veel veranderde. Nieuwe technische ontwikkelingen markeerden het begin van de twintigste eeuw en deden hun intrede in het leven van alledag: auto's en trams verschenen in het Weense straatbeeld. Ook in muzikaal opzicht was het een belangrijke overgangsperiode. Typisch negentiende-eeuwse componisten als Brahms en Bruckner stierven, een componist als Arnold Schönberg begon zijn carrière. De 'modern klassieke' muziek stond op het punt geboren te worden. Daartussen stond Mahler die qua tonaliteit (majeur- mineur) en harmonie nog in de negentiende eeuwse traditie werkte, maar qua inhoud en bewustzijn al in de twintigste eeuw stond.
Als artistiek directeur veranderde Mahler veel aan de gang van zaken bij de Weense hofopera. De eerste zes jaar vooral met betrekking tot het muzikale gedeelte. Zo brak hij met de gewoonte om dikwijls ingekorte versies van muziekdrama's te brengen, met name van Wagners werken. Hij bracht al vrij snel onverkorte versies van SIEGFRIED, DER RING en TRISTAN UND ISOLDE op de planken, die met veel instemming van het publiek ontvangen werden. Voorts pakte hij de musici veel strenger aan dan zijn voorgangers. Zijn drang om eindeloos te repeteren wekte uiteindelijk weerstand bij veel musici. Mahler zelf zei hierover: "Ik beschouw het als mijn grootste verdienste dat ik de musici dwing om precies te spelen wat er in de partituur staat." Waarbij hij wel een persoonlijk stempel op het werk legde in termen van dynamiek en tempowisselingen. Hij maakte de muziek contrastrijk. Alles en iedereen stond in zijn visie in dienst van de kunst. Allen moesten ervoor 'lijden'. Zelfs schroomde hij er niet voor voordrachtsaanwijzingen te wijzigen. Zoals bij een uitvoering van de negende van Beethoven, wat hem op een storm van verontwaardiging kwam te staan. Na 1903 zette hij met de decor-ontwerper Alfred Roller ook scherp het mes in de tot dan toe gebruikelijke theaterregie van muziekdrama's. De orkestbak en de zaal werden aanzienlijk meer verduisterd zodat de aandacht meer op het toneel kwam te liggen. Een prachtige stem alleen was niet meer voldoende. De zangers moesten ook spontaniteit, fantasie en intelligentie bezitten en hun individualiteit laten gelden. Het moest afgelopen zijn met de protserige en onnatuurlijke manier van acteren. Mahler heeft in zijn Weense tijd al met al uiterst rigoureuze hervormingen doorgevoerd. En zoals overal en altijd roepen dergelijke maatregelen tegengestelde reacties op. Naast onverholen enthousiasme, zware tegenstand. Naarmate de jaren verstreken groeide de tegenstand, totdat Mahler in 1907 besloot het Walhalla van het muziekleven de rug toe te keren.
In compositorisch opzicht zijn de Weense jaren vruchtbaar geweest. In het 'componistenhuisje' in Maiernigg ontstonden maar liefst vijf symfonieën: de VIERDE tot en met ACHTSTE SYMFONIE en daarnaast de zwaarmoedige liederencycli RüCKERT LIEDER en KINDERTOTENLIEDER. Deze periode is zonder twijfel de kernperiode geweest uit het leven van Gustav Mahler als componist en als dirigent. Ook in zijn persoonlijk -5 leven was het een essentiële periode. Op 19 maart 1902 trouwde Gustav Mahler met de mooie en op veel gebieden zeer begaafde Alma Schindler met wie hij twee kinderen kreeg. Het huwelijk zou tot aan zijn dood stand houden ondanks veelvuldige crises. Maar die had Mahler eigenlijk van tevoren al over zich afgeroepen door de eisen die hij vooraf aan de jonge Alma stelde. De woorden die Mahler schreef in zijn brief waarin hij Alma (die zelf al liederen gecomponeerd had) ten huwelijk vroeg, zijn historisch geworden: "....Voortaan heb je slechts één taak: mij gelukkig te maken. Begrijp je me, Alma? Ik weet wel dat je gelukkig moet zijn (dank zij mij) om mij gelukkig te kunnen maken. Maar de rolverdeling in deze voorstelling, die evengoed een komedie als een tragedie kan worden (wat allebei niet goed zou zijn), moet juist zijn. En de rol van 'componist', van degene die 'werkt', komt mij toe. Jouw rol is die van een liefhebbende metgezel, een begripsvolle kameraad. Ben je daar tevreden mee? Ik eis veel, heel veel. Ik kan en moet zoveel eisen, want ik weet wat ik te geven heb en ook geven zal..." Een unicum in de geschiedenis van de liefdesbrief. Alma was dermate in de ban van Mahler dat ze toestemde en zich opofferde. Pas veel later zou Mahler inzien wat hij Alma als mens had aangedaan.
De laatste jaren (1907 - 1911)
In 1907 gebeurde waarvan de ZESDE SYMFONIE al een verklanking lijkt. Deze symfonie staat ook bekend als de 'TRAGISCHE' en is beroemd door de drie hamerslagen, 'de slagen van het noodlot'. Alsof hij al in 1903-1904 het naderend onheil voorvoelde! Mahlers oudste en meest geliefde dochtertje 'Gucki' stierf, bij hemzelf werd een hartafwijking geconstateerd en dat alles net nadat hij de functie bij het Metropolitan in New York had geaccepteerd. New York kreeg een andere Mahler te zien. Hij was milder geworden door de existentiële problemen die het fundament onder zijn bestaan zo hadden aangetast. Hij kon grapjes maken in het theater, was minder veeleisend geworden. Hij "dorst meer naar het leven dan ooit en heeft meer oog voor de alledaagse dingen van het bestaan". Deze veranderde houding weerspiegelde zich ook in zijn late werk: de NEGENDE SYMFONIE, DAS LIED VON DER ERDE en de onvoltooide TIENDE SYMFONIE. Berusting, acceptatie van de dood, maar ook oog voor de schoonheid van het leven. De Mahlerkenner Philip Barford spreekt met betrekking tot de negende over "DEATH-CONSCIOUS MUSIC", en dat dekt exact de lading.
Ondanks zijn hartkwaal deed Mahler het niet rustiger aan. Integendeel, nog steeds leefde (en leed) hij in en voor de muziek. Hij overleefde nog een grote crisis in zijn persoonlijke leven. In 1910, toen hij de schetsen ontwierp voor de tiende, kwam het tot de grootste crisis met Alma, die hem ertoe brengt Freud te consulteren. Hij vreesde dat Alma hem zou verlaten en betuigde haar zijn spijt over het 'componeerverbod'. Eindelijk zag hij in dat hij een grote vergissing had begaan. Zij verliet hem niet, maar ze zou evengoed nooit meer componeren, zelfs toen Mahler haar bijna smeekte de draad weer op te pakken. In dankbaarheid droeg Mahler de ACHTSTE symfonie bij de première op 12 september 1910 in München op aan Alma. Deze 'Liefdessymfonie' met het intensieve gebruik van enorme koren werd zijn grootste succes bij zijn leven. Meer dan duizend uitvoerenden werkten eraan mee. Nog geen jaar later, op 18 mei 1911 stierf hij in Wenen aan zijn hartkwaal, minder dan drie maanden na zijn laatste concert. Naar verluidt heeft hij in zijn doodstrijd nog glimlachend twee maal de naam van Mozart geroepen......
-Henk Boon -
Geraadpleegde bronnen
Philip Barford. Mahler Symphonies and Songs. BBC Music Guides. London, 1970. Françoise Giroud. Alma Mahler, of de kunst van het bemind worden.(Rainbowpocket) Vertaald uit her Frans door Théo Buuckinx. Amsterdam, 1989. Donald J. Grout en Claude V. Pliscina. A history of Western Music. 4edruk. Norton. London/New York, 1988. Edward Seckserson, Robert Becqué en Jos van Leeuwen. Mahler (Mahler. His life and time, gedeeltelijk vertaling uit het Engels plus bewerking en aanvulling). In: Gottmer Componistenreeks. Haarlem, 1989. Wolfgang Schreiber. Gustav Mahler. Vertaald uit het Duits door Ria van Hengel. Contact. Amsterdam 1991.
Sinds 1956 bestaat er de Gustav Mahler stichting Nederland. De stichting beoogt de componist en zijn werk in de meest brede zin beter bekend te maken bij het publiek. De stichting is gevestigd op het volgende adres: Eeuwigelaan 38, 1861 CM Bergen, tel. 02208-95000. Externe contacten lopen via Mw. Dr. Eveline Nikkels (secretaresse, penningmeesteresse).
Grote kunstenaars worden altijd groter na hun dood...
Biografie of Hagiografie...
De kunstenaar een heilige...??
Mahler raakte niet gelijk in de vergetelheid. Dat zou vooral gebeuren onder invloed van het nationaal-socialisme dat hem als Joods componist van 'verwrongen gestoorde' muziek in de ban deed. Daarmee verviel de basis in zijn thuisland Oostenrijk en in Duitsland (en later in nog meer landen). Voordien hebben echter veel tijdgenoten over hem geschreven. Een aantal nog gedurende zijn leven, maar de meesten na zijn dood. Zoals zo vaak bij grote kunstenaars het geval is, werd de waardering voor het werk van Mahler door critici en collegae na zijn dood alleen maar groter. In veel biografieën en beschouwingen was er zelfs sprake van een ware apologese. De schrijvers 'geloofden' met andere woorden in de componist Mahler en verdedigden zijn werk met vuur. Dit in religieuze termen beschrijven van kunst en kunstenaars in het algemeen en muziek en componisten is geworteld in de negentiende-eeuwse gedachtenwereld. Eigenlijk zou je beter over hagiografieën (beschrijving van het leven van een heilige) dan van biografieën kunnen spreken. Deze kunstenaarsverering die met religieuze elementen is aangelengd ontstond in het begin van de negentiende eeuw. De literatuur over Beethoven uit die tijd is er een goed voorbeeld van, terwijl in Franse literatuur wel werd gesproken over "le dieu Rochard Wagner". De religieuze component bestond vooral uit de analogie met Christus. De kunstenaar lijdt, is een martelaar voor de mensheid. De kunstenaar als held in de spirituele zin des woords. Een heilige dus. Naast martelaar werd de kunstenaar ook gezien als 'ziener' en als 'leidersfiguur'. Deze noties zijn afkomstig van de filosoof Arthur Schopenhauer. Hij heeft ze natuurlijk niet bedacht, maar wel in een intellectueel kader geplaatst. De kunst stelt -in Schopenhauers visie- de mens in staat het alledaagse sterfelijke overstijgen. De kunstenaar is een ziener die de mens leidt, maar daarvoor wel moet lijden. Deze noties van Schopenhauer zijn in veel bio/hagiografieën herkenbaar. Ook in later werk (uit de tweede helft van de twintigste eeuw) over Mahler klinkt deze adoratie nog door.
Misschien wel de belangrijkste Mahler apologeet was Arnold Schönberg, ondanks het feit dat zijn muziek wezenlijk verschilde van die van Mahler (bijv. qua (a)tonaliteit). Ook hij gebruikte de Schopenhauer-noties, maar op een zeer felle 'militante' manier. Deze verering van Mahler is overigens wel goed verklaarbaar. In de eerste plaats kreeg de jonge Schönberg veel steun van de veertien jaar oudere Mahler. Ten tweede was Schönberg een soort 'bekeerling'. Aanvankelijk had hij juist veel kritiek op Mahlers werk. Hij vond de details banaal. Later zag hij plotseling de genialiteit in van het grotere geheel, de optelsom van de details. Een reactie zoals iemand die zich bekeert, betaamt. In de derde plaats hadden de beide mannen veel overeenkomsten. Beiden waren joods, maar bekeerden zich op latere leeftijd tot het Christelijke geloof. Mahler tot het katholicisme, Schönberg tot het protestantisme. Alle twee waren ze sterk gedreven naturen met een grote mate van artistieke integriteit die het gevoel hadden een missie te vervullen tegen de verdrukking in. De eerder aangehaalde uitspraak van Mahler met betrekking tot zijn derde symfonie is hier een goed voorbeeld van.
Mahler, een heilige? Dit beeld krijg je wel als je de literatuur over Mahler beziet. Naast de geschetste negentiende-eeuwse hagiografische traditie is het vooral Mahler zelf geweest die hiertoe aanleiding heeft gegeven. Hij stak niet onder stoelen of banken dat hij met het hogere bezig was. De vele brieven die Mahler schreef vormen hiervan het bewijs. Daarnaast bevat zijn muziek waarin verheven thema's als de zuiverheid van de natuur, de liefde en het meta-fysische aan de orde zijn, veel religieuze symboliek. De, aan Alma opgedragen, zesde symfonie heeft hij zelf ooit 'meine Messe' genoemd. Aan het eind van de twintigste-eeuw terugkijkend op het leven en werk van Mahler, is de vraag of Mahler een 'heilige' was eigenlijk helemaal niet meer belangwekkend. Vast staat dat Gustav Mahler een gedreven iemandwas, een man met een onverzadigbare scheppingsdrang en bovenal een zeer begenadigd musicus, de schepper van bijzondere gecompliceerde monumentale werken. Degene bij wie haast onmogelijke muzikale concepties van een soms onwerkelijke schoonheid in het hoofd klonken. Feitelijk is het moeilijk schrijven over (dergelijke) muziek zonder te vervallen in 'verheven' bewoordingen. Muziek moet eenvoudigweg gehoord worden. Om met Mahler zelf te spreken: "....Heeft een componist de emoties die hem doorspoelden op eigen kracht aan de luisteraars opgedrongen, dan is zijn doel bereikt. De taal der klanken heeft die van woorden dan benaderd, maar wat zij tot uitdrukking heeft gebracht is oneindig veel meer dan wat woorden kunnen zeggen...(..)." Dat is andere taal dan waarin hij in zijn brieven over zijn muziek schreef of waarin hij de programma's bij zijn muziek op papier zette. Heilige of niet, laat de muziek spreken!
Henk Boon
Das Klagende Lied
Das Klagende Lied is één van Mahlers eerste werken en het eerste dat hij zelf als compositie erkende. Opus no. 1 dus. Mahler schreef het -uit drie delen bestaande-stuk voor sopraan-, alt-, tenor- en bassolo, gemengd koor en orkest tussen 1878 en 1880. De tekst schreef Mahler zelf op basis van een volksvertelling wat behoorlijk uitzonderlijk is. Later zou hij voornamelijk bestaande teksten in zijn werken gebruiken. Het stuk gaat over twee broeders die naar de hand van een koningin dingen wat tot een broedermoord leidt, uiteindelijk met verschrikkelijke gevolgen. Een soort Kaïn en Abel thema dus. Het bij de CD gevoegde boekje is zeer informatief over deze compositie en haar ontstaansgeschiedenis. Das Klagende Lied is een van de meer onbekende Mahler-werken. En eigenlijk is dat onbegrijpelijk. Het is een vrij toegankelijk stuk, zeker voor Mahler. Bovendien bevat het al een compleet Mahleriaanse klank: wisselende stemmingen, veel dynamiek en een perfecte instrumentatie, afwisseling van mineur en majeur, volksmelodieën en veel koperwerk. Veel thema's komen dan ook terug in zijn latere werk, met name de eerste en tweede symfonie. Das Klagende Lied lijkt me dan ook een uitstekende keus voor mensen die kennis willen maken met het werk van Mahler. Zeker zo geschikt als de tweede symfonie die doorgaans (in zijn geheel) als het meest toegankelijke werk wordt beschouwd. Hier laat ik bepaalde passages/delen uit symfonieën die 'makkelijk' (en triest) in het gehoor liggen buiten beschouwing. Het beste voorbeeld hiervan is het adagio uit de vijfde (zie volgende recensie). Das Klagende Lied verdient -als geschikte introductie op Mahler- kortom meer aandacht. Hopelijk zal deze CD met een uitvoering door Riccardo Chailly en het Radio Symfonie Orkest Berlijn hiertoe bijdragen. Riccardo Chailly kreeg -met name in zijn begintijd bij het Concertgebouw Orkest-nog wel eens kritiek. De gepassioneerde Italiaan zou niet zo geschikt zijn om de gedragen, verheven muziek van Mahler vertolken. Natuurlijk heeft elke dirigent zijn persoonlijke stijl en Chailly is Haitink niet (en omgekeerd). Wilde geruchten gingen zelfs als zou de reputatie van het Concertgebouw Orkest met zijn Mahler-traditie, dat vaak gezien wordt als het derde orkest op de wereld na het Wiener en Berliner, geschaad worden. Absurd lijkt me. Chailly is een uitstekend en innemend dirigent die ook Mahler uitstekend vertolkt zoals blijkt uit deze opname van Das Klagende Lied met het Radio Symfonie Orkest Berlijn. Er is absoluut niks mis met deze uitvoering. Integendeel. Met name de goede geluidskwaliteit geeft de CD iets extra's. En dat is zonder meer een verdienste. Het opnemen van (klassieke) muziek is een verhaal apart, een ambacht dat niet velen beheersen. De technische ontwikkelingen hebben relatief weinig invloed gehad op het opnameproces zelf. Om de akoestiek van de concertzaal zo natuurgetrouw mogelijk over te brengen wordt bijv. vaak nog steeds gebruik gemaakt van microfoons van het vijftiger jaren type (of variaties daarop). Bij deze uitvoering van Das Klagende Lied in de Berlijnse Jesus-Christus Kirche is men er goed in geslaagd de akoestiek over te brengen. Wat mij betreft een aanrader.
Symphonie No 5
Met de vierde symfonie heeft Mahler de zogenaamde Wunderhorn-symfonieën (no. 2, 3 en 4) afgesloten. In deze symfonieën heeft Mahler zijn ideeën over God, natuur, mens, leven en dood uitgewerkt. Thematisch hebben ze verwantschap met de liederencyclus Des Knaben Wunderhorn (vandaar de naam). Deze symfonieën hebben alle iets metafysisch over zich. Ze zijn de verklanking van het 'hogere'. Met de vijfde, zesde en zevende symfonie keert Mahler terug naar het 'aardse'. De mens wordt van lijdend voorwerp het onderwerp van de symfonie. De benadering is meer individueel. Een ander groot verschil met de Wunderhorn-symfonieën is dat deze drie symfonieën geheel instrumentaal zijn. Na de vierde symfonie, die Mahler van een, voor zijn doen, ongewoon spaarzame instrumentatie heeft voorzien, grijpt hij in de vijfde weer terug naar een bijzonder zware bezetting.
De symfonie bestaat uit vijf delen. De treurmars opent met een karakteristiek 'Mahleriaanse' trompetpartij en culmineert in het tweede deel: 'stormachtig beweegt', woeste muziek waarin verder wordt ingehaakt op de sfeer van tragedie en noodlot die in het eerste deel wordt opgeroepen. Het stuk eindigt in een choraal die een voorbode is van het triomfantelijke einde van de symfonie. Het scherzo van de vijfde bestaat uit ländler en wals. Zoals gebruikelijk bij Mahler, betreft het een soort parodie op de typisch Weense dansmuziek met haar ongedwongen karakter. Het luchtig voortkabbelende stuk ontaardt soms in 'intermezzo's' waarin de melodielijn onderbroken wordt door buitengewoon grote intervallen en wilde ritmische patronen. Het adagio voor strijkers en harp is wellicht het meest bekende stuk muziek van Mahler. Het is regelmatig gebruikt, en vaak als op zichzelf staand stuk, als film- en toneelmuziek (bijv. In Visconti's Death in Venice). En altijd om een gevoel van smart aan te geven. 'Weltschmerz'-muziek van de bovenste plank. Het rondo-finale tenslotte is daarentegen weer vol leven en kracht. Het geeft een optimistische finishing touch aan de symfonie die dan ook bekend staat als een van de 'vrolijker' uit Mahlers oeuvre. Het 'gevecht om de wereld' brengt uiteindelijk de overwinning.
De vijfde wordt in deze DECCA uitgave met de nodige flair vertolkt door Sir Georg Solti en het Chicago Symphony Orchestra. Deze dirigent hebben we in de BBC documentaire 'het Orkest' samen met Dudley Moore goed aan het werk kunnen zien. Hij is een innemende persoonlijkheid die zich met hart en ziel inzet voor de muziek. De kritiek die sommigen hebben op Chailly als dirigent van Mahler-werk, een té gepassioneerde directie, zou ook voor Solti op kunnen gaan. In vergelijking tot bijvoorbeeld de uitvoering onder Leonard Bernstein met het Wiener Philharmoniker (uit 1988, 75 min) is deze registratie meer dan vijf minuten korter. Wat mij betreft is dat niet zo'n bezwaar. Bernsteins uitvoering klinkt wellicht wat gedragener, wat slepender dan Solti's uitvoering die iets vuriger overkomt. Een kwestie van persoonlijke voorkeur. Het grootste bezwaar zit hem in de live-opname. De CD werd op 30 nov. 1990 opgenomen in de Wiener Musikverein. Daar is natuurlijk niets mis mee. Integendeel! Helaas is gedurende het prachtige, maar zachte, adagio duidelijk gehoest te horen. Bijzonder spijtig en bij het 'getrainde' Weense publiek ook onbegrijpelijk. Maar dat blijft natuurlijk het risico van live opnames. Daar staat tegen over dat het geluid vaak wat warmer klinkt dan bij opnames in lege concertzalen door de 'dempende' werking van het publiek op de weerkaatsende geluidsgolven. Zo is er altijd wel wat. Overigens is de opname verder van uitstekende kwaliteit.
Symphonie No 8 & Adagio Symphonie No 10
Een volgende groep in Mahler's oeuvre bestaat uitsluitend uit zijn achtste symfonie. In deze achtste staat wederom de liefde centraal. Zou men kunnen zeggen dat in de eerste vier symfonieën de liefde het hoogste stadium van de schepping is en in symfonie no 5 t/m 7 de liefde het glorieus gevolg is van menselijke strijd, in symfonie no 8 ziet Mahler de liefde "...als de apotheose van de schepping en haar hoogste stadium, de mens, in de Goddelijke liefde." In deze liefde zit dus zowel een goddelijk als menselijk aspect. De symfonie staat ook wel bekend als de 'liefdessymfonie', opgedragen aan zijn vrouw Alma, terwijl Mahler hemzelf 'Meine Messe' noemde (zie hierboven).
Behalve door dit onderliggend idee onderscheidt de symfonie zich ook qua opzet duidelijk van al haar voorgangers. En dat is natuurlijk veel duidelijker hoorbaar dan de toch wat vage onderliggende conceptie. De achtste symfonie bestaat uit slechts twee hoofddelen, waarvan het eerste deel gebaseerd is op de Latijnse hymne 'Veni Creator Spiritus' en het tweede deel op het einde van Goethes Faust. Daarbij is het duidelijk een 'vocale' symfonie. Mahler schreef de symfonie voor orkest, acht solostemmen, twee vierstemmige koren en een jongenskoor en deze vocalen zijn op enkele muzikale intermezzo's na ook constant te horen. Een mammoetonderneming die, zoals gezegd, bij de première meer dan duizend uitvoerenden vereiste. Het is ondenkbaar dat zo'n werk in deze moderne tijd met zijn nadruk op efficiency nog geschreven zou kunnen worden (en laat staan uitgevoerd). Om begrijpelijke redenen is de achtste dan ook Mahlers minst uitgevoerde symfonie en zijn de liefhebbers dus meer uitsluitend aangewezen op de plaat/cd dan bij Mahlers andere symfonieën. Dikke kans dat sommigen de achtste nooit live te horen krijgen!
Wat dat betreft hoeven zij met deze uitvoering van Bernstein niet ontevreden te zijn. Over Bernstein met betrekking tot Mahler kunnen we kort zijn. De man was misschien wel dé Mahler-dirigent. Anderen zullen die eer wellicht aan Claudio Abbado of Bernard Haitink geven of aan iemand anders. Hoe het ook zij, met deze achtste symfonie heeft Deutsche Grammophon een monumentale uitvoering van een monumentale symfonie op de markt gebracht. Als enige (apart verkrijgbare) Bernstein-uitvoering van een Mahler symfonie is deze achtste nog analoog opgenomen. Deze opname bevat wat meer (band)ruis dan de digitale opnames van de overige Mahler symfonieën door Bernstein. Maar het is nauwelijks storend (ook al doordat veel passages behoorlijk hard zijn). Het onderscheid analoog- digitaal wordt soms enigszins opgeklopt. Belangrijker is de opname zelf (akoestiek en opstelling en type microfoons) en die is zonder meer goed. De CD bevat ook nog het adagio van de tiende (onvoltooide) symfonie. Als je een symfonie dan toch aanvult met een deel van een andere symfonie, dan is het adagio van de tiende een goede keus. Het is het deel van de tiende dat Mahler zelf nog behoorlijk goed uitgewerkt had, waar er van de andere delen slechts ruwe schetsen van Mahler bewaard zijn. Dit openingsstuk lijkt nog het meest op de opening van de vierde, zij het dat het duidelijk somberder afloopt. Aan het einde van dit adagio is het meest dissonante akkoord in het gehele oeuvre te horen, een opeenstapeling van negen noten. De dissonantie van het noodlot?
Symphonie No 9 & Adagio Symphonie No 10
De negende is Mahlers laatste voltooide werk. In het bovenstaande werd over deze symfonie al gesproken als 'death conscious music'. Dit moet men niet verwarren met een vaarwel aan het leven, een verlangen naar de dood, aldus Michael Kennedy in het bij deze CD bijgesloten boekje. En zoals eerder gezegd, in zijn latere werk (das Lied von der Erde, de negende en tiende) klinkt naast berusting en acceptatie van de dood, vooral de schoonheid van het leven door. Over de negende heeft Schönberg ooit gezegd: "In dit werk klinkt geen ik meer. Het brengt als het ware objectieve, bijna onbewogen constateringen, van een schoonheid die alleen diegene opmerkt die kan afzien van animale warmte en die zich thuis voelt in geestelijke koelte." Dat klinkt afstandelijk, maar niettemin bevat de negende een paar van de mooiste passages uit het hele oeuvre van Mahler.
De negende staat vrij ver af van de (toen) gebruikelijke symfonievorm in die zin dat er geen alles bijeenhoudende toonsoort is. Mahler knaagde aan de grenzen van de bestaande opvattingen over tonaliteit. Volgens Michael Kennedy was Mahler met zijn negende een voorbode van de komende tonale revolutie die gestalte zou krijgen in het werk van componisten als Weber, Schönberg, Stravinsky en Berg. Daarnaast is de volgorde van de stukken ongewoon. De symfonie begint met een andante comodo, gevolgd door een scherzo dat volgens sommige auteurs 'gezapig, stuntelig en erg plomp, zelfs vervelend en te lang uitgesponnen' is. Het derde deel - Rondo. Burleske- is een vrolijk, 'roekeloos' stuk. De negende eindigt met een adagio. En een prachtig adagio. Misschien wel het mooiste dat Mahler heeft geschreven. Deze boven de aardse werkelijkheid staande muziek eindigt in een sfeer van triestheid en afstand nemen van (het leven), waardoor de hele symfonie toch een sombere stemming achterlaat, ook al was dat niet (uitsluitend) de bedoeling van de componist.
Het adagio van de tiende sluit hier natuurlijk perfect op aan. Wat dat betreft is het uitbrengen van deze combinatie logischer dan een combinatie met de achtste zoals in de Bernstein-release van Deutsche Grammophon is gebeurd (zie voorgaande recensie). Verder is deze digitaal opgenomen uitvoering van de negende door Seiji Ozawa en het Boston Symphony Orchestra een welkome aanvulling op het uitgebrachte oeuvre van Mahler. Seji Ozawa heeft Mahler duidelijk in zijn vingers! Vergelijking van het adagio van de tiende in de uitvoeringen van Bernstein en Ozawa laat weinig verschil horen. Beide duren praktisch even lang. Qua geluidskwaliteit is de digitale registratie van Ozawa wat beter; er is minder ruis te horen. Daar staat tegenover dat de uitvoering van Bernstein misschien iets geprononceerder is. Het zijn echter verschillen in de marge. Moeilijke keus dus, ware het niet dat van beide CD's het adagio van de tiende eigenlijk een 'extra' is. Het gaat natuurlijk om de achtste, resp. de negende.